OFB y Jang Hoon Chon: obras de Jesús Pinzón, Arvo Pärt y Kang Joon-il

Orquesta Filarmónica de Bogotá

Director: Jang Hoon Chon, Corea del sur

Teatro Mayor Julio Mario Santo Domingo

Viernes, 7 de noviembre de 2014

Jesús Pinzón Urrea (Bucaramanga, 1928)

Muerte de Cristo en el sonido La (2003)

Arvo Pärt (Estonia, 1935)

Trisagion para orquesta de cuerdas

Kang Joon-Il (también Chunil o Junil) (República de Corea, 1944)

Madang, concierto para samul nori y orquesta (1983)

Las tres obras de este programa abordan aspectos relativos al misticismo desde perspectivas personales muy distintas. Si bien Pinzón y Pärt pertenecen al entorno de la tradición académica occidental y Kang hace parte de un grupo de coreanos interesado en componer empleando el legado académico occidental, estas coincidencias son superficiales cuando se notan las diferencias entre ellos. Pinzón no ha sido un vanguardista ni se ha preocupado por estar a la moda. Tampoco le teme a tomar elementos de varias corrientes en boga para darles coherencia en su labor compositiva. Pärt es un devoto creyente cristiano ortodoxo y sufrió por ello bajo el gobierno soviético de su país, Estonia. Su estilo encaja de manera muy personal y única, dentro de las tendencias que se denominan como “Nueva simplicidad” y “Minimalismo sacro”, en donde juegan un papel decisivo las prácticas de composición de la Edad Media y el Renacimiento y de compositores como Ockeghem, Josquin des Prez y Obrecht, a la par del canto gregoriano. Por su parte Kang, especialmente en esta pieza, hace coincidir música de la cultura rural coreana, en su comprensión de los opuestos el Ying y el Yang, los elementos y los ciclos estacionales, junto con la sonoridad de una orquesta sinfónica afincada en la tradición urbana y académica.

El comentarista y productor Carlos Barreiro Ortiz, fallecido en 2013, señalaba en una nota, que Jesús Pinzón posee un “misticismo religioso no confesado”. Esto resulta claramente ratificado en la pieza de Pinzón del presente programa. Es claro que no se trata de una obra de contenido litúrgico porque no halla lugar dentro de los rituales del canon y tampoco encaja dentro del género de la música sacra. Pinzón no se presenta como católico y tampoco denota en su vasto catálogo de obras una marcada intención por la práctica compositiva de inspiración religiosa. Pero el misticismo de Pinzón es evidente en su Salve Regina y en su Te Deum por la paz. Otro tanto, cabría afirmar de sus investigaciones sobre música de la sabana de Bogotá y de su interés por las prácticas musicales de varias etnias indígenas colombianas. Así, su americanismo puede también entenderse como una afirmación cultural sin visos de militancia, que se expresa en sus trabajos etnomusicológicos y en obras como Rito cubeo, Evocación de los indios huitoto y en Goé Payari: canto después de la muerte. Esta idea de la muerte estaría también presente en Muerte de Cristo. Aquí la figura de Jesús es la del ungido, el christos de los griegos y para ello tomó Pinzón el sonido La para armar toda su obra. Este sonido, entre otras consideraciones, es el que en la tradición académica musical de occidente determina el parámetro de afinación del que se deriva toda la relación sonora con la que se construye el sistema que rige esta parte del mundo musical. Vale la pena tener esto en mente para la presente obra.

La obra de Pärt tenía originalmente un título distinto pues el compositor la llamó Plegarias introductorias. Más adelante quedó con el nombre de Trisagion o tres veces santo, un himno de la práctica cristiana ortodoxa en el que el fiel se dirige a Cristo con las palabras griegas Agios o Theos, Agios ischyros, Agios athanatos, eleison imes: Santo Dios, Santo Fuerte (o Poderoso), Santo Inmortal, ten piedad de nosotros. Este himno se practica a diario para dar inicio a las oraciones personales y privadas entre los seguidores del cristianismo oriental. Resulta muy interesante que en esta obra de Pärt la música es solamente instrumental, sin partes vocales que canten el himno y sólo intervienen las cuerdas de la orquesta sinfónica. En su ejecución, los instrumentos de sonido más grave como los contrabajos y cierto registro de los chelos, juegan un papel fundamental.

En la obra de Kang se encuentra un despliegue visual y sonoro muy interesante e inusual entre nosotros. Madang, el título de la pieza, podría traducirse como episodios, un planteamiento de partes de una ejecución de samul nori. Al frente de la orquesta, como en un concierto para solista, se ubica el samul nori y detrás está la orquesta sinfónica con su director. El samul nori es un conjunto tradicional coreano de cuatro instrumentos, dos gongs de cobre y dos tambores. El más pequeño de los gongs se sostiene con una mano mientras con la otra se maneja el elemento para percutirlo, lleva el nombre de kwaenggwari y representa la potencia del trueno. El gong grande se llama jing, representa los sonidos del viento. Ambos instrumentos de metal representan los sonidos de los cielos. Sus opuestos complementarios son los instrumentos de cuero que representan los sonidos de la tierra. El que tiene forma de doble campana opuesta con parches en ambos extremos se llama jangyu y representa a la lluvia, y el que tiene forma de barril o de bombo se llama buk y representa a las nubes. En esta pieza hay un reparto entre samul nori y orquesta de lo que esquemáticamente es una ejecución de samul nori solo. La música, con los respectivos sonidos representando a las fuerzas de la naturaleza, está dotada de ritmos de acentos bien marcados acompañados de movimientos corporales de los ejecutantes que son muy vivaces. Kang logra compenetrar las características rítmicas del samul nori con la orquesta sinfónica. La obra está dividida en tres partes. En la primera, el samul nori y la orquesta contrastan ritmos con notas cortas en la percusión frente a notas de más larga duración en la orquesta, la que absorbe algo de la pulsión del samul nori. La segunda parte es más breve y algo del sonido recuerda un poco la música de Stravinsky. Aquí la orquesta se encarga de iniciar el segmento y luego el samul nori hace una corta intervención. En la parte final, el samul nori abre y la orquesta le responde. Pronto se escucha a la orquesta como un enorme instrumento de percusión. Este es el fragmento más agitado de la obra que concluye con un solo climático de samul nori con uso de la voz por sus ejecutantes.