OFB, Mario Parisotto y Matthias Racz: obras de Debussy, Jolivet y Ravel

Orquesta Filarmónica de Bogotá

Director: Mario Parisotto, Canadá

Solista: Matthias Racz, fagot, Alemania

Viernes 4 de mayo de 2018, Auditorio Fabio Lozano
Sábado 5 de mayo de 2018, Auditorio León de Greiff

Programa

Claude Debussy (Francia, 1862-1918)
Preludio a la siesta de un fauno (1891-94)

André Jolivet (Francia, 1905-1974)
Concierto para fagot (1953-54)
I. Recitativo
II. Allegro gioviale
III. Largo cantabile
IV. Fugato

Intermedio

Maurice Ravel (Francia, 1875-1937)
Mi madre la oca (1908-10)
I. Pavane de la Belle au bois dormant (Pavana de la Bella durmiente). Lent
II. Petit Poucet (Pulgarcito). Très modéré
III. Laideronnette, Impératrice des pagodes (La feita, Emperatriz de las pagodas). Mouvement de marche
IV. Les entretiens de la Belle et de la Bête (Conversación de la Bella y la Bestia). Mouvement de valse modéré
V. Le jardin féerique (El jardín encantado). Lent et grave

Claude Debussy
La mar (1903-05, rev 1908)
I. De l’aube a midi sur la mer
II. Jeux de Vagues
III. Dialogue du Vent et de la Mer

Notas al programa

Debussy se movía en el entorno francés de los escritores simbolistas entre quienes se contaba al poeta Pierre Louÿs, autor de poesía erótica. Louÿs fue amigo cercano de escritores abiertamente homosexuales como André Gide o condenados por serlo como Óscar Wilde. En cuando a su sexualidad, resulta sospechoso a la larga que se apartara de sus amigos homosexuales, con dos matrimonios heterosexuales y declaraciones de repudio al homoerotismo masculino. Como si la proximidad del fruto prohibido lo hubiera aterrado y conducido a la trampa de aplaudir un tipo de homoerotismo, el femenino, mientras rechazaba el masculino.

Debussy compuso sobre textos de Las canciones de Bilitis de Louÿs y sobre el Preludio a la siesta de un fauno del simbolista Mallarmé. En Bilitis y Aphrodite el poeta Louÿs se fijó en unos modelos de la Grecia clásica. Otro tanto hizo en Rusia el pintor León Bakst quien se desempeñó como decorador para la escena en su país. Colaboró con el coreógrafo Mikhail Fokine en tanto que el empresario Serguei Diaghilev progresaba en su empresa de los Ballets Russes que tuvieron tanto éxito en París como en giras por Europa y Suramérica.

En 1894 se estrenó la música de Debussy al Preludio de Mallarmé y la obra fue muy bien recibida. En poco tiempo había superado el centenar de presentaciones en Francia. La pieza proviene del poema mencionado y para Debussy habría sido claro cómo aludió al texto y su imaginería. Sin embargo, dista de ser una transcripción. A cambio, ofrece lo que el escritor, crítico, polemista, director y compositor Pierre Boulez señaló como el despertar de la música a partir de la siesta del fauno. Como lo hizo notar Leonard Bernstein al presentar sus Norton Lectures en la Universidad de Harvard en 1973, desde el inicio del Preludio de Debussy, la ambigüedad armónica juega un papel fundamental en la obra. De esto se valió Debussy para atraer la atención sobre la figura mitológica del fauno, crear en cinco compases un ambiente de ensueño y a la vez darle raíces a la música contemporánea. Y en el sexto compás escribió un largo silencio que los estudiosos han señalado, con acierto, como cargado de música. Es fabuloso que en apenas diez minutos de duración la obra lograra trastocar la armonía de la música de tradición académica de occidente al tiempo que planteó elementos de los que futuras generaciones se han valido para seguir componiendo.

Posteriormente Diaghilev solicitó la música de Debussy para un ballet coreografiado por Vaslav Nijinsky quien se vistió y danzó en decorados de Bakst en 1912. Ahí se hizo explícito el poema de Mallarmé, así como el autoerotismo del excitado fauno. El público reaccionó mal, en principio. Ni el poeta ni el compositor se sintieron satisfechos con el ballet. El público resintió la coreografía excesivamente angulosa proveniente de asociaciones con decorados clásicos griegos. A pesar del rechazo inicial, poco después el ballet había sido aceptado y aplaudido.

La composición contemporánea ha seguido pendiente de los aportes de Debussy. Toru Takemitsu escogió a los franceses Messiaen y Debussy como sus modelos para enseñarse a componer. El historiador investigador Paul Griffiths señala que entre los compositores contemporáneos de la música llamada espectral el interés por la escritura tímbrica proviene de Debussy, e incluso desde Rameau, y señala cómo ciertas obras de Ligeti contienen referencias a Debussy, «no solo en los títulos sino también en las opalescentes incertidumbres de armonía y ritmo».

Desde los tiempos de Rameau los franceses mostraron rasgos distintivos en su música. Uno de ellos fue el gusto y la destreza en los sonidos graves: preferencia por las voces de registro bajo y empleo elocuente de instrumentos como el fagot. Para este instrumento compuso Jolivet su concierto, una pieza breve que numerosos intérpretes y estudiosos llaman «el más difícil de ejecutar para el instrumento». Y, sin embargo, para el público no lo parece. La exigencia es extrema por la enorme cantidad de notas que debe tocar el solista, por los saltos de registro, por la velocidad y el sonido casi percusivo. Pero la pieza fluye con facilidad. En la instrumentación sólo se emplean arcos, arpa y piano. No hay una sección de percusión y ningún viento que le quite el foco al solista.

En Francia se publicó en 1695 una colección de narraciones de hadas que el público llamó Cuentos de mamá ganso. De esta asociación se valió Ravel para dedicarle varias piezas infantiles de piano a cuatro manos a los hijos de unos amigos suyos quienes habrían de estrenarlas en el primer concierto de la nueva sociedad musical donde sí recibían las obras de Fauré, Ravel y Debussy, al contrario de la Schola Cantorum de Vincent D’Indy. La obra la estrenaron otro par de jóvenes pianistas de seis y siete años, con menos pánico escénico, en 1910; en 1911 el compositor orquestó la obra que se presenta hoy y a comienzos de 1912 se estrenó una versión para ballet expandida por la inclusión de interludios y otros fragmentos. El frecuente empleo de notas en la escala pentatónica induce a una sensación de simplicidad básica atractiva para los infantes.

Mientras que a su contemporáneo Erik Satie le gustaba escandalizar o incluso lo hacía ya sin darse cuenta, Debussy tenía suficiente con que las miradas de sus jueces morales lo atravesaran cada vez que su vida de pareja pasaba por un nuevo inconveniente. Fueron varios y con visos de escándalo. Los amigos y el público se creyeron en la necesidad de tomar partido y hacerlo objeto de escarnio. Por eso no tenía premura de levantar alharaca con su música. Y a pesar de ello rompió la tradición musical en piezas como La mar, unos cuadros de sensaciones con uso de pentatonismo, con pasajes anti melódicos y evocaciones al imaginario común sobre el océano como un gigante capaz de pasar de la pasividad a la furia. Aquí recurre a la capacidad de la orquesta para producir sonido sin ligarlo a formatos estructurales comúnmente aceptados en la tradición académica. En La mar se escuchan fragmentos en los que la orquesta produce ruido. Eso sacudió al público y le facilitó una mejor escucha de la música.