OFB, Sergio Alapont y Peter Donohoe: obras de Mozart y Beethoven

Orquesta Filarmónica de Bogotá

Director: Sergio Alapont, España

Solista: Peter Donohoe, piano, Inglaterra

Viernes 3 y sábado 4 de junio de 2016, Auditorio León de Greiff

Programa

Wolfgang Amadeus Mozart (Alemania, 1756 – Austria, 1791)

Obertura de la ópera Don Giovanni, K 527 (1787)

Wolfgang Amadeus Mozart

Concierto para piano y orquesta No. 25 en do mayor, K 503 (1784 – 1786)

I. Allegro maestoso

II. Andante

III. Allegretto

Intermedio

Ludwig van Beethoven (Alemania, 1770 – Austria 1827)

Sinfonía No. 7 en la mayor, op 92 (1811 – 1812)

I. Poco sostenuto – Vivace

II. Allegretto

III. Presto

IV. Allegro con brio

Notas al programa

El movimiento literario conocido como romanticismo tuvo sus inicios alrededor de 1770. La ola tomó fuerza en Inglaterra y se fue hacia el este, al continente europeo, en donde se encontró con diversas vertientes de la Ilustración. En cada lugar, uno y otro movimiento produjeron características distintas, aunque hayan conservado algunos rasgos comunes. No podía ser de otro modo, pues mientras Francia vivió una revolución, sus vecinos se esforzaron por defenderse de ella o tomaban lecciones de sus aciertos y fallas. El romanticismo se consolidó en medio del debilitamiento de los sistemas monárquicos y las propuestas de institucionalizar formas representativas de la democracia. En literatura se produjo un nuevo y decisivo viraje hacia el realismo, en medio de la creciente industrialización de las manufacturas con su consecuente contaminación de aguas y aire. La música terminó de desprenderse de las prácticas provenientes del barroco, como el empleo de las secciones de continuo entre los instrumentos de la orquesta o en el género de cámara. Los múltiples ensayos y logros de los estilos preclásicos dejaron fruto o se esfumaron, en la consolidación del estilo clásico al que contribuyeron Haydn, el longevo; Mozart, el joven y Beethoven, el energúmeno, el de vida y actitud más romántica.

Según lo destaca el pianista y estudioso Charles Rosen, hacia el final del clasicismo y con la entrada del romanticismo en el siglo XIX, desapareció la diferencia entre la concepción de la obra musical por el compositor y su realización por los ejecutantes, es decir, ya no era una propuesta sometida a opciones cambiantes como la disponibilidad de ciertos instrumentos o el número de intérpretes. Por esto también el espacio para la improvisación quedó casi totalmente eliminado, pues la obra pasó a ser una creación ya terminada de su autor. La obra musical entró al terreno del arte y salió del ámbito de las técnicas, en tanto que los compositores se codearon en igualdad de condiciones con sus colegas escritores y artistas.

A partir del clasicismo vienés, los compositores de las tierras germánicas se convirtieron en el punto de referencia para todo el romanticismo, desplazando a Italia del lugar que había ocupado desde 1600. Por el contrario y como excepción, Rossini y Chopin no les prestaron su atención. Resulta interesante constatar que mientras esto ocurría en Europa, Bolívar y San Martín cruzaban a caballo los Andes o los recorrían de punta a punta, empeñados en endeudar las repúblicas pendientes de creación con tal de alcanzar el ideal romántico de conformar Estados nacionales.

La presente obertura de Mozart corresponde a su última ópera italiana. La siguiente sería La Flauta mágica, en alemán. Esta obertura ya no se ajusta a la concepción formal italiana como una sinfonía condensada en tres movimientos. Aquí hay un sólo movimiento investido del ánimo de un allegro adecuado para su presentación de concierto con una cadencia de conclusión, en cambio de la modulación que en la ópera daba lugar al inicio del primer número cantado.

El concierto no. 25 para piano de Mozart cerró un ciclo de una docena de composiciones de la misma índole. En los conciertos que precedieron al 25 se aprecia un entrecruzamiento de géneros entre el operístico y el instrumental. Como han notado varios estudiosos, las óperas nutrían a su música instrumental de timbres, colores y relaciones, de suerte que los instrumentos parecían cantar al alternarse, tocar al tiempo o en unísonos, al estilo que lo hacían los cantantes y la orquesta en la ópera. En este concierto se nota menos la importación de prácticas operísticas. De ahí que tenga más relieve el tipo de relaciones presente en sus últimas sinfonías, cada vez mejor caracterizadas como piezas sin referencia a la escena, como obras instrumentales desde su concepción.

No faltó quien calificara bien a la Séptima de Beethoven pero fue inferior en comparación con lo que se dijo de la Victoria de Wellington, ambas obras estrenadas en el mismo evento. Apenas a finales del siglo XIX y primera mitad del XX los oyentes y estudiosos pudieron desprenderse de los prejuicios frente a lo que debería esperarse de la obra. El cambio ocurrió cuando se prestó más atención a lo que la Sinfonía es, más allá de si cumplía o no con determinados requisitos, de si se caracterizaba dentro de los supuestos del clasicismo o si su gesto era más bien romántico. Ahora se disfruta su riqueza, claridad y precisión rítmica, lo mismo que lo emocionante de sus cambios de temperamento. Es decir, su abundante expresión y la fuerza de sus recursos.